Nga Alex Rosas Navarro
𝗔𝗙𝗧𝗘𝗥 𝗣𝗜𝗔𝗡𝗢, Martesa me Klarën nuk ndryshoi vetëm jetën private të Robert Schumann-it. Ajo ndryshoi edhe shkallën e ambicies së tij artistike.
Para vitit 1840, ai kishte krijuar tashmë një nga botët më origjinale në muzikën romantike për piano. Imagjinata e tij kishte folur përmes maskave, fragmenteve, emrave të fshehtë, aludimeve letrare, citateve private, Florestan-it, Eusebius-it, Jean Paul-it, Hoffmann-it, Klarës, Ernestine-s dhe dramës së padukshme të vetes. Por pas martesës, ai univers privat filloi të zgjerohej. Pianoja nuk ishte më e mjaftueshme. Kompozitori i ri që kishte shkruar drama të brendshme për tastierë, tani donte të hynte në botën më të gjerë publike të muzikës: 𝗹𝗶𝗲𝗱𝗲𝗿, 𝘀𝘆𝗺𝗽𝗵𝗼𝗻𝘆, 𝗰𝗵𝗮𝗺𝗯𝗲𝗿 𝗺𝘂𝘀𝗶𝗰, 𝗰𝗼𝗻𝗰𝗲𝗿𝘁𝗼, 𝗮𝗻𝗱 𝗼𝗿𝗮𝘁𝗼𝗿𝗶𝗼.
Ky nuk ishte një zgjerim i rastësishëm. Ishte një pushtim i qëllimshëm. Schumann-it nuk i pëlqente ideja e një kompozitori që përsëriste veten brenda një zhanri të vetëm. Ai kritikonte ata që mbeteshin shumë ngushtë brenda një mënyre ose stili të caktuar, dhe kur këshillonte kompozitorët e rinj, i nxiste ata drejt këngëve, muzikës së dhomës dhe kompozimit orkestral. Ai priste nga vetja të njëjtin guxim që kërkonte nga të tjerët. Pas veprave për piano të viteve 1830, ai filloi të testonte nëse imagjinata e tij mund të mbijetonte jashtë instrumentit të saj më natyror.
Vitet 1840-44, pra, formojnë një nga periudhat më të mahnitshme të jetës së tij krijuese. Ato fillojnë me këngën, lëvizin drejt simfonisë, kalojnë nëpër muzikën e dhomës dhe kulmojnë në një vepër të madhe koncertale që shumë bashkëkohës e kuptuan si triumfin e tij të parë të madh publik. Ky është momenti kur Schumann pushon së qeni vetëm poeti i pianos dhe fillon të këmbëngulë të njihet si kompozitor në kuptimin më të plotë. VIT 1840 — VIT 1840
Viti 1840 shpesh quhet Viti 1840 i Schumann-it, por kjo frazë mund të tingëllojë shumë e thjeshtë. Nuk ishte thjesht një vit në të cilin ai shkroi shumë këngë. Ishte viti në të cilin jeta e tij e brendshme papritmas gjeti një medium të ri.
Për vite me radhë, Schumann kishte shkruar muzikë që dukej se fliste me gjëegjëza. Pjesët e tij për piano shpesh i fshihnin kuptimet e tyre pas maskave, fragmenteve, emrave, shifrave dhe aludimeve. Por kënga ndryshoi ekuilibrin. Tani fjala ishte e pranishme. Poezia hyri hapur. Zëri mund të thoshte atë që pianoja kishte nënkuptuar, megjithatë pianoja nuk u bë dytësore. Në këngën e Schumann-it, pianoja shpesh mbetet narratori sekret – ai që kujton, kundërshton, ngushëllon ose flet pasi këngëtari ka heshtur.
Koha nuk ishte e rastësishme. Klara dhe Roberti po shkonin drejt martesës pas vitesh pengesash. Dashuria e tyre kishte kaluar nëpër sekret, mall, dëshpërim, luftë ligjore dhe shpresë. Kënga u bë forma natyrale për atë çlirim emocional. Por këngët e Schumann-it nuk ishin thjesht letra dashurie private. Ato ishin gjithashtu vepra të llogaritjes artistike, disiplinës muzikore dhe ambicies publike. Ndryshe nga veprat për piano të viteve 1830, këngët ishin menjëherë më të arritshme për interpretuesit dhe dëgjuesit. Ato mund të qarkullonin në shtëpi, sallone dhe salla koncertesh. Ato mund të kuptoheshin pa zgjidhur tituj misteriozë ose shifra muzikore.
Kjo qasje kishte rëndësi. Pas vitesh të tëra në harresë si kompozitor, Schumann mund të krenohej me faktin se lieder-at e tij po diskutoheshin. Një recension bashkëkohor madje e përshkroi atë si një lajmëtar të ri të këngës gjermane. Për një kompozitor që kishte luftuar për ta bërë publikun të kuptonte muzikën e tij për piano, kjo duhet të ketë qenë si një derë që hapej. Kthimi i Schumann-it drejt këngës nuk do të thoshte që imagjinata e tij letrare ishte bërë më e thjeshtë. Ajo u bë më e drejtpërdrejtë, por jo më pak delikate. Me 𝗛𝗲𝗶𝗻𝗲, Schumann hyri në një botë butësie të plagosur nga ironia. Poezia e Heine-s shpesh merr një kthesë të mprehtë në fund: një imazh i bukur thyhet papritmas nga sarkazma, hidhërimi ose mosbesimi. Schumann ndonjëherë e nënvizon atë ironi me qartësi shkatërruese; në raste të tjera, ai duket se e lë melodinë ta çojë poezinë përtej vetë pickimit të saj. Në këngët e Heine-s, ndihet Schumann duke mësuar se si të balancojë bukurinë lirike me thyerjen psikologjike.
Me 𝗘𝗶𝗰𝗵𝗲𝗻𝗱𝗼𝗿𝗳𝗳, ai hyn në një botë më nate dhe misterioze: pyje, muzg, endje, kambana, distancë, kujtesë dhe shqetësim shpirtëror. Vepra, 𝗟𝗶𝗲𝗱𝗲𝗿𝗸𝗿𝗲𝗶𝘀, 𝗢𝗽. 𝟯𝟵, nuk vendos thjesht poezi; krijon një atmosferë endjeje romantike, ku peizazhi bëhet gjendje e brendshme. Në “Zwielicht”, muzgu nuk është thjesht dritë mbrëmjeje. Është pasiguri morale, rrezik psikik dhe një ndjenjë se bota e dukshme mund të fshehë kërcënim. Libri vëren se edhe këtu, nën sipërfaqen romantike, magjepsja e Schumann-it me Bahun mund të shfaqet në vazhdimësi.
Ndërveprim melodik i përzemërt.
Me “Vlerën e plotë të poezisë”, Schumann hyri në një territor më problematik. Poezitë i përkasin një imazhi të shekullit të nëntëmbëdhjetë të gruas si një grua e përkushtuar, e përulur dhe e vetëdorëzuar. Lexuesit modernë shpesh i gjejnë tekstet sentimentale ose të nënshtruara. Por Schumann duket se u është përgjigjur atyre përmes imazhit të tij të idealizuar të Klarës dhe të martesës. Ai zgjodhi tetë poezi, e la jashtë të fundit dhe krijoi një cikël, vazhdimësia muzikore e të cilit i jep veprës një formë më të fortë sesa mund të sugjerojë vetëm poezia. Ai i kompozoi tetë këngët me një shpejtësi të habitshme, gjatë dy ditëve në korrik 1840, menjëherë pasi mësoi se Wieck nuk mund ta pengonte më martesën.
Kënga e unazës, “𝗗𝘂 𝗥𝗶𝗻𝗴 𝗮𝗻 𝗺𝗲𝗶𝗻𝗲𝗺 𝗙𝗶𝗻𝗴𝗲𝗿”, është veçanërisht zbuluese. Unazat kishin një kuptim të thellë simbolik për Schumann-in. Ato ishin shfaqur në dramën e njohjes me Clara-n, si shenja besnikërie, keqkuptimi dhe magjie emocionale. Në veprën “Unaza e Unazës”, unaza nuk është thjesht një zbukurim. Është forma e dukshme e bashkimit. Libri vëren gjithashtu lidhje muzikore midis këtij cikli dhe “Unazës së Unazës”. 𝟭𝟳, duke përfshirë një citat nga “Duke i Gjithë Kënduar” e Beethovenit, duke përforcuar se sa ngushtë i lidhi Schumann këto vepra me Clara-n.
Këngët e vitit 1840 nuk janë pra një arratisje nga bota private e pianos. Ato janë ajo botë private e përkthyer në zë.
Suksesi i këngëve është i habitshëm sepse ato, në shumë mënyra, janë më pak radikale sesa veprat për piano të viteve 1830. Linjat e tyre melodike janë shpesh të lëmuara, të këndueshme dhe me sa duket spontane. Harmonitë e tyre janë përgjithësisht më të arritshme, megjithëse gjithmonë të ndjeshme ndaj kuptimit emocional të tekstit. Format e tyre nuk të ngatërrojnë në të njëjtën mënyrë si 𝗖𝗮𝗿𝗻𝗮𝘃𝗮𝗹 ose 𝗞𝗿𝗲𝗶𝘀𝗹𝗲𝗿𝗶𝗮𝗻𝗮. Publiku nuk kishte nevojë të kuptonte Florestanin, Eusebiusin, Jean Paulin ose shkronjat e fshehura muzikore për t’u prekur prej tyre.
Megjithatë, kjo aksesueshmëri nuk duhet të ngatërrohet me thjeshtësi. Këngët e Schumann-it shpesh përmbajnë kuptimin e tyre më të thellë pasi këngëtari ndalet. Postludi i pianos bëhet kujtesë, mendim i mëvonshëm, plagë ose zbulesë. Zëri mund ta këndojë poemën, por pianoja tregon atë që poema ka zgjuar.
Kjo është arsyeja pse viti i këngës është kaq i rëndësishëm. Schumann nuk e braktisi brendësinë; ai mësoi si ta bënte brendësinë më të komunikueshme. Ai gjeti një mënyrë për të mbetur vetvetja ndërsa arrinte më shumë dëgjues.
Komppozitori privat kishte zbuluar një intimitet më publik. Pas suksesit të këngëve, Schumann nuk donte të mbetej kompozitor këngësh. Ai besonte se kishte një reputacion më të madh për t’u bërë në muzikën e dhomës dhe orkestrale. Lëvizja ishte si artistike ashtu edhe psikologjike. Kënga i kishte sjellë njohje, por simfonia përfaqësonte një pretendim më të lartë publik.
Megjithatë, simfonia ishte një terren i rrezikshëm. Beethoveni kishte vdekur vetëm trembëdhjetë vjet më parë. Të shkruash një simfoni sipas traditës gjermane ishte të hyje në një hapësirë të dominuar ende nga fantazma e Bethovenit. Schumann e adhuronte Bethovenin, dhe ky nderim e bënte detyrën më frikësuese. Si mund të shkruhej një simfoni e re romantike pas Bethovenit? Çfarë forme mund të merrte? Kush, që nga Schubert, kishte krijuar një simfoni instrumentale vërtet shprehëse të frymës së re romantike?
Librat shtëpiakë regjistrojnë “përpjekjet simfonike” të hershme në tetor 1840, por këto përpjekje mbetën të papërfunduara. Në janar 1841, Schumann u përpoq përsëri me një simfoni në Do minor, por as ajo nuk përparoi. Pastaj, pothuajse papritur, një ide tjetër mori jetë: simfonia Do minor.
Ndryshimi është karakteristikë e Schumann-it. Aty ku ambicia abstrakte mund ta paralizonte, stimuli poetik mund ta lironte.
𝗧𝗛𝗘 𝗦𝗣𝗥𝗜𝗡𝗚 𝗦𝗬𝗠𝗣𝗛𝗢𝗡𝗬 — 𝗪𝗛𝗘𝗡 𝗣𝗢𝗘𝗧𝗥𝗬 𝗕𝗘𝗖𝗔𝗠𝗘 𝗢𝗥𝗖𝗘𝗦𝗧𝗥𝗔
Në janar të vitit 1841, Schumann filloi punën që do të bëhej 𝗦𝘆𝗺𝗽𝗵𝗼𝗻𝘆, e ashtuquajtura 𝗦𝗽𝗿𝗶𝗻𝗴 𝗦𝗺𝗽𝗵𝗼𝗻𝘆. Shpejtësia e kompozimit ishte e jashtëzakonshme. Brenda katër ditësh, e gjithë vepra me katër lëvizje ekzistonte në partiturë për piano; orkestrimi pasoi shpejt dhe në thelb u përfundua brenda një muaji. Stimuli erdhi nga poezia – një poezi nga Adolph Böttger, veçanërisht imazhi i saj i fundit i pranverës që lulëzon në lugina. Schumann fillimisht i bashkëngjiti tituj lëvizjeve: “Mbërritja e pranverës”, “Mbrëmje”, “Shokët e gëzuar të lojës” dhe “Pranvera në lulëzim të plotë”.
Këtu Schumann i vjetër është ende i pranishëm. Edhe në formë simfonike, ai ka nevojë për një atmosferë poetike, një imazh, një stinë, një ndjenjë ripërtëritjeje. Por rezultati nuk është një miniaturë private. Është një vepër publike, e madhe, e ndritshme dhe e sigurt.
Mendelssohn e mbështeti simfoninë dhe e dirigjoi premierën e saj më 31 mars 1841. Më pas, Schumann punoi aktivisht për të siguruar shfaqje të mëtejshme, duke u shkruar dirigjentëve dhe duke e paraqitur veprën si jo veçanërisht të vështirë për t’u interpretuar. Por, poshtë pamjes së saj të këndshme, simfonia…
përmbante elementë që e dallonin: madhështi, marrëdhënie tematike dhe një energji romantike që nuk ishte thjesht dekorative.
Prandaj, ideja e Schumann-it është më shumë sesa optimizëm sezonal. Është deklarata e parë e madhe e Schumann-it se imagjinata e tij mund të mbushte një orkestër.
Jo çdo përpjekje orkestrale pati sukses. Simfonia Do minor mbeti e papërfunduar. Një fantazi për piano që ishte interpretuar privatisht në vitin 1841 pati vështirësi të gjente një botues dhe vetëm më vonë do të bëhej pjesë e 𝗣𝗶𝗮𝗻𝗼 𝗖𝗼𝗻𝗰𝗲𝗿𝘁𝗼 në formën e saj të njohur. Simfonia Do minor, 𝗣𝗶𝗻𝗮𝗹𝗲 gjithashtu i përket kësaj faze eksperimentimi, duke u vendosur diku midis simfonisë dhe suitës, ambicies publike dhe pasigurisë formale. Kjo është e rëndësishme sepse zgjerimi i Schumann-it pas martesës nuk ishte një sekuencë e pastër kryeveprash. Ishte një lëvizje e paqëndrueshme përmes mundësive. Ai u përpoq, braktisi, riformësoi, rishikoi dhe u kthye. Ambicia e tij ishte e qartë, por çdo zhanër i ri impononte kërkesa të ndryshme.
Pianoja i kishte lejuar liri maksimale. Orkestra kërkonte arkitekturë, ekuilibër, tingëllim dhe kuptueshmëri publike. Schumann po mësonte se sa nga gjuha e tij private mund të mbijetonte në formë publike. 𝗧𝗛𝗘 𝗬𝗘𝗔𝗥 𝗢𝗙 𝗖𝗛𝗔𝗠𝗕𝗘𝗥 𝗠𝗨𝗦𝗜𝗖 — 𝗖𝗟𝗔𝗥𝗜𝗧𝗬 𝗔𝗡𝗗 𝗖𝗥𝗔𝗙𝗧
Në vitin 1842, pas një periudhe relativisht të qetë, Schumann iu drejtua pothuajse ekskluzivisht muzikës së dhomës. Ky nuk ishte një devijim i vogël. Ai shënoi një ndryshim të rëndësishëm në vlerat e tij artistike.
Ai kishte kohë që mendonte të shkruante kuartete për tela, por tani projekti u bë urgjent. Në një periudhë të përqendruar, ai kompozoi veprën “Versioni i Ri”; pastaj veprën “Versioni i Ri”; dhe veprën “Versioni i Ri”; 𝟰𝟳; 𝗙𝗮𝗻𝘁𝗮𝘀𝗶𝗲𝘀𝘁ü𝗰𝗸𝗲 për trio piano, 𝗢𝗽. 𝟴𝟴; dhe 𝗔𝗻𝗱𝗮𝗻𝘁𝗲 𝗮𝗻𝗱 𝗩𝗮𝗿𝗶𝗮𝘁𝗶𝗼𝗻𝘀, 𝗢𝗽. 𝟰𝟲. Me përjashtim të kuarteteve, pianoja mbeti e përfshirë, por roli i saj tani ishte i integruar në shkrimin e ansamblit dhe jo i izoluar si skena private e Schumann-it.
Kjo muzikë dhome zbulon një ndryshim. Schumanni i viteve 1830 shpesh dukej krenar për errësirën, ndërprerjen dhe misterin. Schumanni i fillimit të viteve 1840 vlerësonte gjithnjë e më shumë fragmentet, shprehjet, kuptimet dhe misterin. Modelet nuk janë më kryesisht Jean Paul ose Hoffmann. Ata janë Haydn, Mozart, Beethoven dhe Bah.
Kjo nuk do të thotë që Schumann u bë konservator. Do të thotë që ai filloi ta testonte imagjinatën e tij kundër traditës. Veprat e dhomës nuk janë një tërheqje nga origjinaliteti; ato janë një përpjekje për të disiplinuar origjinalitetin.
Poeti i maskuar kishte hyrë në punishten e mjeshtrave.
Kuarteti i harqeve ishte ndoshta prova më e vështirë. Ndryshe nga pianoja, ai nuk ofronte vend për t’u fshehur për teksturë apo ngjyrë virtuoze. Çdo rresht duhej të kishte rëndësi. Çdo zë duhej të jetonte në mënyrë të pavarur. Kuarteti kërkonte pjekuri kompozicionale.
Schumann e mori detyrën seriozisht. Ai kishte dëgjuar kuartete, i kishte shqyrtuar dhe menduar për to për vite me radhë. Clara dikur kishte shprehur skepticizëm dhe kishte kërkuar që kuartetet e tij të ishin “plotësisht të kuptueshme”. Kjo kërkesë mund ta ketë lënduar, por gjithashtu tregon problemin me të cilin përballej tani: a mund të shkruante Schumann muzikë serioze, origjinale dhe megjithatë mjaftueshëm të qartë për t’u kuptuar?
Kuartetet e tregojnë atë duke punuar nën disiplinën e historisë. Bethoveni është i pranishëm, duke përfshirë edhe shoqata specifike me kuartetet e vona. Mendimi kontrapunktiv i Bach-ut është i pranishëm. Paparashikueshmëria e vjetër romantike mbetet, por tani është e përmbajtur nga një mjeshtëri më e fortë. Reagimi bashkëkohor ishte gjerësisht i favorshëm, duke përfshirë edhe midis disave që më parë kishin dyshuar në kontrollin kompozicional të Schumann-it.
Ky miratim kishte rëndësi. Kuartetet ndihmuan në ndryshimin e mënyrës se si perceptohej Schumann. Ai nuk ishte më vetëm poeti i ri i çuditshëm i pianos ose kritiku i zjarrtë. Ai mund të shkruante në një nga zhanret instrumentale më të kërkuara dhe të merrej seriozisht.
Por kishte edhe rrezik. Nëse tradita sillte qartësi, ajo mund të kërcënonte edhe egërsinë që e bënte atë unik. Schumann-i duhej të gjente një ekuilibër midis zanatit dhe zjarrit. 𝗧𝗛𝗘 𝗣𝗜𝗔𝗡𝗢 𝗤𝗨𝗜𝗡𝗧𝗘𝗧 𝗔𝗡𝗗 𝗣𝗜𝗔𝗡𝗢 𝗤𝗨𝗔𝗥𝗧𝗘𝗧 — 𝗧𝗛𝗘 𝗣𝗜𝗔𝗡𝗢 𝗥𝗘𝗝𝗢𝗜𝗡𝗦 𝗧𝗛𝗘 𝗪𝗢𝗥𝗟𝗗
Pas kuarteteve të telave, Schumann u kthye te pianoja — por tani pianoja kishte shoqëruesit. 𝗣𝗶𝗮𝗻𝗼 𝗤𝘂𝗶𝗻𝘁𝗻𝘁𝗻𝘁, 𝗢𝗽, 𝟰𝟰, dhe 𝗣𝗶𝗮𝗻𝗼 𝗤𝘂𝗮𝗿𝘁𝗲𝘁, 𝗢𝗽, 𝟰𝟳, janë ndër frytet e mëdha të kësaj periudhe.
Prania e pianos i lejoi Schumannit të sillte identitetin e tij instrumental në botën e dhomës. Por pianoja nuk mund të sillej më si një ëndërrimtar i vetmuar. Ajo duhej të bisedonte, të udhëhiqte, të shoqëronte, të argumentonte dhe të bashkohej. Veprat e dhomës dramatizojnë një gjendje të re shoqërore për muzikën e Schumannit: imagjinata private e tastierës bëhet pjesë e një bashkësi zërash.
Finalet si të kuintetit ashtu edhe të kuartetit zbulojnë rëndësinë në rritje të artit kontrapunk. Në kuintet, finalja kombinon temën kryesore të lëvizjes së parë, tani në shtim, me vetë temën e finales. Ky nuk është Schumanni i fantazisë së thjeshtë. Ky është Schumanni si arkitekt, duke përdorur teknika të mësuara për të lidhur së bashku format e mëdha.
Mendelssohn u lidh ngushtë me disa nga këto vepra, duke përfshirë edhe interpretimin në piano në shfaqjen e parë të kuintetit. Një mbështetje e tillë kishte rëndësi jo vetëm muzikalisht, por edhe shoqërisht. Schumann po hynte në një botë më publike dhe profesionale të muzikës së dhomës, dhe prania e Mendelssohn ndihmoi në legjitimimin e asaj hyrjeje.
Pianoja, dikur instrumenti i maskave sekrete, tani qëndronte brenda ansamblit – ende poetike, por më publike, më e disiplinuar, më e përgjegjshme nga ana arkitekturore. 𝗛𝗜𝗗𝗗𝗘𝗡 𝗤𝗨𝗢𝗧𝗔𝗧𝗜𝗢𝗡𝗦 — 𝗧𝗛𝗘 𝗣𝗥𝗜𝗩𝗔𝗧𝗘 𝗦𝗜𝗚𝗡 𝗜𝗡 𝗣𝗨𝗕𝗟𝗜𝗖 𝗙𝗢𝗥𝗠
Edhe pse Schumann u zhvendos drejt zhanreve më të qarta dhe më tradicionale, shenjat private nuk u zhdukën. Citatet e fshehura vazhduan të kishin rëndësi. Vepra “Krishtlindja” citon një pasazh të paharrueshëm nga “Krishtlindja”, ndërsa Vepra “Krishtlindja” përmban një pasazh nga 𝗞𝗿𝗲𝗶𝘀𝗹𝗲𝗿𝗶𝗮𝗻𝗮. Libri vëren se këto citate nuk përmenden në letrat ose ditarët e Schumann-it dhe duket se kanë mbetur kryesisht të pathënë, ndoshta sepse shoqërimet e tyre ishin private dhe autobiografike.
Ky është një nga aspektet më interesante të kapitullit. Schumann mund të jetë duke kaluar në zhanre publike, por ai ende mbart kujtime private brenda tyre. Vepra e dhomës, simfonia, oratorio – të gjitha mund të përmbajnë gjurmë të fshehura të vetes së mëparshme, veprave të mëparshme, Clara-s, dashurisë, vuajtjes ose shoqërimeve të koduara.
Schumann-i publik nuk e zëvendëson kurrë plotësisht Schumann-in privat.
Ai thjesht mëson se si ta fshehë zërin privat brenda formave më të mëdha.
𝗣𝗔𝗥𝗔𝗗𝗜𝗦𝗘 𝗔𝗡𝗗 𝗧𝗛𝗘 𝗣𝗘𝗥𝗜 — 𝗔 𝗡𝗘𝗪 𝗚𝗘𝗡𝗥𝗘 𝗙𝗢𝗥 𝗧𝗛𝗘 𝗖𝗢𝗡𝗖𝗘𝗥𝗧 𝗛𝗔𝗟𝗟
Pas këngës, simfonisë dhe muzikës së dhomës, Schumann iu drejtua projektit më të madh dhe më publik të periudhës: 𝗗𝗮𝘀 𝗣𝗮𝗿𝗮𝗱𝗶𝗲𝘀 𝘂𝗻𝗱 𝗱𝗶𝗲 𝗣𝗲𝗿𝗶 — 𝗣𝗮𝗿𝗮𝗱𝗶𝘀𝗲 𝗮𝗻𝗱 𝘁𝗵𝗲 𝗣𝗲𝗿𝗶.
Subjekti vinte nga “Versioni i Ri” i Thomas Moore, në përkthim. Schumann e kishte lexuar përrallën dhe kishte gjetur në të diçka të përdorshme muzikalisht, diçka mjaftueshëm të bukur për të zgjuar një ide të madhe. Ai nuk e mendonte projektin si opera. Ai e përshkroi atë si diçka si një zhanër i ri për sallën e koncerteve, duke e quajtur më vonë oratori, por jo një për faltoren – përkundrazi, një për njerëz të gëzuar.
Ky përshkrim është zbulues. Schumann dëshironte prestigjin dhe shkallën e oratorisë pa peshën e temave biblike. Ai dëshironte një vepër të madhe korale-orkestrale që mund të kishte sukses në traditën gjermane të koncerteve, por që do të ishte e dallueshme në atmosferë, komplot dhe ngjyrë emocionale.
Rezultati ishte inovativ. Në vend të recitatit konvencional, Schumann krijoi një stil arioso më të vazhdueshëm, duke zbehur kufijtë midis seksioneve narrative dhe lirike. Ai kërkoi vazhdimësi – muzikë që lëvizte nga një seksion në tjetrin pa shtresa të dukshme. Motivet tematike përsëriten, duke unifikuar veprën dhe duke ofruar komente mbi tekstin.
Shfaqja e parë u zhvillua më 4 dhjetor 1843 në Leipzig nën drejtimin e Schumann dhe u përsërit një javë më vonë, të dyja herët me brohoritje. Midis viteve 1843 dhe 1855, vepra mori rreth pesëdhjetë shfaqje, një shenjë e jashtëzakonshme popullariteti. Publiku mund t’i ketë reaguar më shumë tonalitetit të tij sesa inovacioneve strukturore, por suksesi i tij ishte i pamohueshëm. Për shumë njerëz, vepra e Schumann-it dukej se vërtetonte se ai kishte gjetur rrugën e tij për të dalë nga errësira dhe për të hyrë në bukurinë publike.
Kjo nuk ishte thjesht një vepër tjetër. Ishte një justifikim publik.
Deri në vitin 1844, pozicioni i Schumann-it kishte ndryshuar. Ai nuk ishte më vetëm kompozitori, veprat e të cilit për piano i hutonin dëgjuesit. Ai nuk ishte më vetëm kritiku që e kishte njohur Chopin-in dhe kishte luftuar filistinët. Ai po bëhej një kompozitor me ndjekës, një kompozitor, veprat e të cilit mund të interpretoheshin, diskutoheshin, admiroheshin dhe imitoheshin. Suksesi i “Shkollës së Shumanit” kontribuoi në rritjen e diçkaje që pothuajse mund të quhej shkollë Shumani. Filluan të shfaqeshin vepra me tituj Shumanianë, dhe “Shkolla e Shumanit” e përshkroi “Shkollën e Shumanit” si kompozimin e tij të parë të madh. Por një njohje e tillë solli një barrë të re. Sapo publiku fillon të besojë te një kompozitor, ai fillon të presë edhe provën tjetër. Schumann e kishte zgjeruar veten nga poet pianisti në kompozitor këngësh, simfonist, kompozitor dhome dhe krijues të një vepre të madhe koncertale. Pyetja tani ishte: çfarë më pas?
Zgjerimi i viteve 1840–44 nuk e përcaktoi identitetin e tij. Ai e shumëfishoi atë.
𝗧𝗛𝗘 𝗠𝗘𝗔𝗡𝗜𝗡𝗚 𝗢𝗙 𝗧𝗛𝗜𝗦 𝗖𝗛𝗔𝗣𝗧𝗘𝗥
𝗧𝗵𝗲 𝗖𝗼𝗺𝗽𝗼𝘀𝗶𝘁 𝗶𝗼𝗻𝘀, 𝟭𝟴𝟰𝟬–𝟰𝟰 është kapitulli në të cilin Schumann vërteton se gjenialiteti i tij nuk ishte i kufizuar vetëm në piano. Ndryshimi është i jashtëzakonshëm. Vetëm në pak vite, ai kalon nëpër këngë, simfoni, muzikë dhome, projekte të ngjashme me koncerte dhe shkrime të mëdha korale-orkestrale. Çdo zhanër e detyron të ndryshojë. Çdo zhanër zbulon një pjesë të ndryshme të tij.
Kënga e mëson atë si ta bëjë brendësinë të këndojë.
Simfonia e detyron atë të përballet me Beethovenin dhe formën publike.
Muzika e dhomës i mëson atij qartësi, mjeshtëri, kontrapunkt dhe disiplinë.
Veprat e ansamblit të pianos i lejojnë instrumentit të tij të vjetër të rihyjë në botën e dialogut.
Vëmendja e thellë ndaj Schumann-it i jep atij një triumf publik dhe një vend të ri në jetën muzikore.
Megjithatë, Schumanni i vjetër mbetet brenda atij të riu. Citimi i fshehur mbetet. Clara mbetet. Stimuli letrar mbetet. Shenja private mbetet. Bota e brendshme e ndarë nuk zhduket; ajo përthithet në forma më të gjera.
Kjo është arsyeja pse kapitulli është kaq i rëndësishëm. Ai nuk tregon një thyerje, por një zgjerim. Schumanni i viteve 1840–44 është ende kompozitori i fantazisë, kujtesës dhe dramës së brendshme. Por ai po bëhet gjithashtu diçka më e madhe: 𝗮 𝗰𝗼𝗺𝗽𝗼𝘀𝗲𝗿 𝗼𝗳𝗼𝗿𝗺𝘀, 𝗯𝗿𝗼𝗮𝗱𝗲𝗿 𝗴𝗲𝗻𝗿𝗲𝘀, 𝗮n𝗱 𝗴𝗿𝗲𝗮𝘁𝗲𝗿 𝗮𝗺𝗯𝗶𝘁𝗶𝗼𝗻. Ai e kishte bërë pianon të fliste si jetë e brendshme. Tani ai donte që zëri, kuarteti, orkestra dhe kori të flisnin gjithashtu.
Dhe për një periudhë të shkurtër dhe të habitshme, ata ia dolën mbanë.
Përgatiti: Albert Vataj
