Dhjetë kryeveprat e vërteta klasike të Johannes Brahms, gjeriu i muziki muzikës që e ktheu kujtesën në formë

Johannes Brahms shpesh portretizohet si konservatori i madh i muzikës së shekullit të nëntëmbëdhjetë: gardiani i formës klasike, trashëgimtari i Bach-ut, Beethoven-it dhe Schumann-it, dhe kundërshtari i botës supozohej progresiste që përfaqësohej nga Liszt-i dhe Wagner-i.

Ky përshkrim nuk është krejtësisht i gabuar, por është thellësisht i paplotë.

Brahmsi nuk e ruajti të kaluarën thjesht duke e imituar atë. Ai i rindërtoi format e trashëguara nga brenda, duke i nënshtruar ato ndaj proceseve të jashtëzakonshme të zhvendosjes ritmike, ngjeshjes motivore, ambiguitetit harmonik dhe transformimit të vazhdueshëm. Muzika e tij mund të tingëllojë e lashtë dhe radikalisht moderne në të njëjtën kohë.

Pas forcës së saj arkitekturore fshihet një botë emocionale intensivisht private. Brahmsi rrallëherë i shpjegonte kompozimet e tij përmes programeve apo rrëfimeve autobiografike. Në vend të kësaj, ai i fshihte ndjenjat personale brenda kontrapunktit, variacionit, ekuilibrit formal dhe kujtesës tematike.

Muzika e tij bashkon vazhdimisht të kundërtat e dukshme:

DISIPLINË DHE PASION

RREPTËSI STRUKTURORE DHE AMBIGUITET EMOCIONAL

KUJTESË HISTORIKE DHE SHPIKJE RADIKALE

MADHËSHTI PUBLIKE DHE VETMI PRIVATE

Meloditë e Brahmsi rrallë ekzistojnë të izoluara. Ato rriten nga intervale të vogla, linja basi, qeliza ritmike dhe zëra të brendshëm. Një figurë e vetme me tre nota mund të gjenerojë një kohë (kohë simfonike) të tërë. Temat nuk rikthehen si përsëritje identike, por si kujtime të ndryshuara nga gjithçka që ka ndodhur që nga shfaqja e tyre e parë.

Përzgjedhja në vijim paraqet arritjet e tij më të larta në simfoni, koncert, muzikë korale të shenjtë, muzikë dhome, variacion për piano, introspeksion instrumental të vonë dhe këngë. Disa pika përfshijnë grupe veprash me lidhje të ngushtë, sepse arritja e Brahmsit ndonjëherë kuptohet më së miri si një cikël i plotë krijues.

1. KATËR SIMFONITË – NR. 1–4, 1876–85

Katër simfonitë e Brahmsi formojnë një nga ciklet simfonike më të përqendruara dhe vazhdimisht mjeshtërore në historinë e muzikës.

Ai iu qas këtij zhanri nën hijen e pamasë të Beethoven-it. Për vite me radhë, ai hezitoi të botonte një simfoni, i vetëdijshëm se çdo kompozitor i madh gjerman do të gjykohej në raport me nëntë simfonitë e Beethoven-it. Kur e Para u shfaq më në fund në vitin 1876, Brahmsi ishte tashmë dyzet e tre vjeç.

Megjithatë, të katër veprat nuk janë ushtrime të imitimit historik. Secila ofron një përgjigje rrënjësisht të ndryshme ndaj pyetjes se çfarë mund të bëhej simfonia pas Beethoven-it.

SIMFONIA NR. 1 NË C MINOR, OP. 68 — 1876

Simfonia e Parë fillon nën një presion ekstrem. Një puls i rrahur me timpani mbështet linjat kromatike kundërshtuese te harqet dhe frymorët, duke krijuar ndjesinë se forcat muzikore po luftojnë me njëra-tjetrën përpara se koha kryesore të ketë filluar siç duhet.

Koha e parë nuk është thjesht dramatike; ajo është strukturalisht obsesive. Motivet e vogla zhvillohen me një përqendrim të pamëshirshëm dhe çlirimi lirik kurrë nuk i shpëton plotësisht tensionit rrethues.

Dy kohët qendrore ofrojnë intimitet, por asnjëra nuk funksionon si një prehje e thjeshtë. Andante përmban biseda instrumentale delikate, ndërsa koha e tretë zëvendëson Scherzo-n tradicional me një intermezo më të butë dhe më ambigue.

Finalja fillon në errësirë. Një hyrje solemne gradualisht çon drejt thirrjes së famshme të kornit (briut të gjuetisë), pas së cilës shfaqet një melodi e gjerë harqesh. Ngjashmëria e saj me temën e Simfonisë së Nëntë të Beethoven-it u vërejt menjëherë, por Brahmsi nuk mjaftohet vetëm me huazimin e gjestit të Beethoven-it. Ai përballet me të.

Mbyllja arrin afirmimin në C maxhor, por vetëm pas një lufte të gjatë.

Simfonia e Parë nuk është Brahmsi që imiton Beethoven-in. Është Brahmsi që demonstron se trashëgimia e Beethoven-it mund të përballej pa iu nënshtruar asaj.

SIMFONIA NR. 2 NË D MAXHOR, OP. 73 — 1877

Simfonia e Dytë shpesh përshkruhet si vepra më pastorale e Brahmsi. Hyrja e saj, me harqet e ulëta dhe kornin, duket e qetë dhe e gjerë.

Megjithatë, sereniteti nuk është kurrë i plotë. Figura me tre nota që dëgjohet në fillim gjeneron pjesën më të madhe të simfonisë, ndërsa tunxhet më të errët dhe timpanit e shqetësojnë vazhdimisht sipërfaqen.

Adagio non troppo është një nga kohët e ngadalta më të profunda të Brahmsi. Një melodi e gjerë violonçeli shpaloset përmes ndryshimeve harmonike që bëjnë që çdo rikthim të ndihet më i rënduar dhe më i kthyer nga brenda.

Koha e tretë alternon një ide kryesore gracioze me episode më të shpejta, të transformuara ritmikisht. Brahmsi demonstron se si një temë e vetme mund të gjenerojë karaktere kontrastuese.

Finalja fillon lehtë, por merr një forcë të papërmbajtshme. Faqet e saj mbyllëse çlirojnë një nga afirmimet orkestrale më rrezatuese te Brahmsi, megjithatë ky shkëlqim fitohet përmes një grumbullimi të kontrolluar me kujdes.

Simfonia e Dytë nuk është thjesht Brahmsi në momentin e tij më të qetë. Është një simfoni në të cilën drita dhe hija gjenerohen nga e njëjta farë muzikore.

SIMFONIA NR. 3 NË F MAXHOR, OP. 90 — 1883

E Treta është simfonia më e shkurtër e Brahmsi dhe ndoshta më ambigjja e tij nga ana emocionale.

Hyrja e saj është ndërtuar rreth notave F–A flat–F, që shpesh lidhen me moton personale të Brahmsi “Frei aber froh” – “I lirë por i lumtur”. Koha e parë alternon gjerësinë heroike me butësinë lirike, por asnjëra gjendje emocionale nuk mbetet e qëndrueshme.

Andante është e përmbajtur dhe bashkëbiseduese. Koha e tretë, Poco allegretto, përmban një nga meloditë më të njohura të Brahmsi, e kënduar fillimisht nga violonçelët. Melankolia e saj nuk është as tragjike, as sentimentale; është tingulli i një ndjenje që kujtohet më shumë sesa deklarohet drejtpërdrejt.

Finalja fillon në fshehtësi dhe tension. Konflikti gradualisht intensifikohet, por Brahmsi refuzon fundin fitimtar të pritshëm. Në vend të kësaj, muzika shuhet dhe materiali i lidhur me hyrjen rikthehet në një shndërrim të qetë.

Të katër kohët përfundojnë me butësi.

Simfonia e Tretë është një kryevepër e heqjes dorë: një simfoni heroike që gradualisht braktis nevojën për fitore heroike.

SIMFONIA NR. 4 NË E MINOR, OP. 98 — 1884–85

Simfonia e Katërt është arritja supreme orkestrale e Brahmsi.

Koha e parë fillon me terca zbritëse dhe seksta ngjitëse. Tema tingëllon e plotë, por është e ndërtuar nga intervale të afta për të gjeneruar pothuajse gjithçka që vijon.

Andante moderato kombinon ngjyrën modale arkaike me ngrohtësinë romantike. Koha e tretë është jashtëzakonisht e fuqishme dhe ekstroverte, ku trekëndëshi dhe shkrimi energjik orkestral krijojnë një moment vitaliteti pothuajse sfidues.

Finalja është një passacaglia, e ndërtuar mbi një bas përsëritës të marrë nga Bach-u. Brahmsi ndërton më shumë se tridhjetë variacione mbi këtë bazë, duke e shndërruar një procedurë të vjetër baroke në një tragjedi shkatërruese romantike.

Variacionet përfshijnë momente tërbimi, meditimi, solemniteti të ngjashëm me koralin dhe vetmie të udhëhequr nga flauti. Megjithatë, modeli i basit mbetet i pashmangshëm.

Ndryshe nga Simfonia e Parë, e Katërta nuk lëviz nga errësira drejt triumfit. Fundi i saj është pa kompromis tragjik.

Simfonia e Katërt është vepra në të cilën Brahmsi e bëri formën historike të tingëllonte si një fat i pashmangshëm.

Të marra së bashku, të katër simfonitë gjurmojnë një progresion të jashtëzakonshëm: nga lufta dhe fitorja, përmes ambiguitetit pastoral dhe dorëheqjes, deri te tragjedia pa ngushëllim.

Katër simfonitë e Brahmsi nuk janë katër variacione mbi të njëjtën ide konservatore. Ato janë katër përgjigje të ndryshme ndaj problemit se si të vazhdohej simfonia pas Beethoven-it.

2. NJË REKUIEM GJERMAN, OP. 45 — 1865–68

Një Rekuiem Gjerman është vepra më e madhe korale e Brahmsi dhe një nga kompozimet e shenjta më humane të shekullit të nëntëmbëdhjetë.

Ndryshe nga Mesha tradicionale latine e Rekuiemit, ai nuk përqendrohet te gjykimi, ndëshkimi apo lutjet për të vdekurit. Brahmsi i zgjodhi vetë tekstet biblike gjermane, duke u mbështetur kryesisht në përkthimin e Biblës nga Luteri.

Subjekti qendror nuk është fati i të ndarëve nga jeta, por vuajtja dhe ngushëllimi i të gjallëve.

Koha e parë hapet në qetësi me fjalët:

“Lum ata që pikëllohen, sepse do të ngushëllohen.”

Violinat mungojnë fillimisht, duke i dhënë orkestrës një sonoritet të errët dhe të mbuluar. Kori nuk shpall dogma; ai flet kolektivisht në një dhimbje të përmbajtur.

Koha e dytë fillon si një marsh funebër: “Sepse çdo mish është si bari.” Hapi i tij i përsëritur sugjeron vdekshmërinë si një kusht të pashmangshëm. Megjithatë, koha përfundimisht shpërthen në një vizion të gëzimit të përjetshëm.

Koha e tretë prezanton një bariton solist që pyet për kufijtë e jetës njerëzore. Fuga mbyllëse është ndërtuar mbi një pikë pedale të zgjatur, duke krijuar një imazh të stabilitetit shpirtëror nën pasigurinë njerëzore.

Koha e katërt, “Sa të dashura janë banesat e tua”, ofron një qetësi pastorale. Popullariteti i saj nuk duhet të zbehtë përsosmërinë e saj strukturore.

Koha e pestë prezanton një zë sopranoje që ofron ngushëllim amësor. Kjo pjesë shpesh është lidhur me dhimbjen e Brahmsi pas vdekjes së nënës së tij, ndonëse bota emocionale e veprës shtrihet përtej çdo ngjarjeje të vetme personale.

Koha e gjashtë përmban vizionin më dramatik: transformimin e të gjallëve dhe mposhtjen e vdekjes. Një fugë masive çon drejt triumfit.

Megjithatë, koha e fundit nuk përfundon me një fuqi apokaliptike. Ajo kthehet te fjala e qetë “Lum”, duke krijuar një lidhje rrethore me hyrjen.

Një Rekuiem Gjerman nuk është kryesisht muzikë për vdekjen. Është muzikë për mënyrën se si të gjallët mbartin pikëllimin.

Gjuha e tij fetare universalizohet përmes dhembshurisë. Brahmsi nuk ofron asnjë vizion teatror të tmerrit hyjnor. Ai krijon një hapësirë komunitare në të cilën hidhërimi mund të njihet, të ndahet dhe të transformohet.

3. KONCERTI NR. 2 PËR PIANO NË B-FLAT MAXHOR, OP. 83 — 1878–81

Brahmsi me shaka e përshkroi Koncertin e tij të Dytë për Piano si një pjesë të vogël me një Scherzo mikroskopik. Në realitet, ai është një nga koncertet më të mëdhenj dhe më ambiciozë nga ana simfonike në repertor.

Struktura e tij me katër kohë e dallon menjëherë nga koncerti konvencional me tre kohë.

Vepra nuk fillon me ballafaqim, por me një thirrje korni, së cilës i përgjigjet pianoja. Kjo hyrje vendos marrëdhënien themelore midis solistit dhe orkestrës: dialog në vend të luftimit.

Pianoja shpejt prezanton një pasazh të ngjashëm me kadencën, por virtuoziteti absorbohet në strukturën që po zhvillohet. Instrumenti nuk pret një hyrje ceremoniale; ai përfshihet në argumentin e veprës që nga fillimi.

Koha e dytë është “Scherzo-i mikroskopik” i shakasë së Brahmsi: një kohë e fuqishme në D minor me një forcë ritmike të jashtëzakonshme. Turbulenca e saj i siguron koncertit një konflikt dramatik që koha e parë e mban qëllimisht të fshehur.

Andante fillon me një solo të gjatë violonçeli. Pianoja nuk hyn si pushtuese, por si një partnere meditative. Shkëmbimet intime të kësaj kohe shpesh i ngjajnë muzikës së dhomës të zmadhuar në përmasa orkestrale.

Finalja është gracioze, ritmikisht subtile dhe pothuajse Mozartiane në lehtësinë e saj të dukshme. Megjithatë, nën sipërfaqe fshihet një lojë metrike e ndërlikuar dhe një transformim tematik.

Koncerti i Dytë për Piano nuk është një shfaqje virtuoze e vendosur përballë një simfonie. Është një simfoni në të cilën pianoja është bërë anëtari më kompleks i orkestrës.

Përmasat e koncertit janë monumentale, por momentet e tij më të mëdha shpesh varen nga dëgjimi, përmbajtja dhe intimiteti instrumental.

4. KONCERTI PËR VIOLINË NË D MAXHOR, OP. 77 — 1878

Brahmsi e shkroi Koncertin e tij për Violinë për Joseph Joachim, një nga violinistët kryesorë të shekullit të nëntëmbëdhjetë dhe një mik i ngushtë i kompozitorit.

Vepra ka përmasa simfonike, por është formësuar thellësisht nga karakteri i instrumentit solist.

Ekspozicioni orkestral vendos një material të gjerë tematik përpara se violina të hyjë me një pasazh që duket se mbledh dhe riinterpreton atë që orkestra ka thënë tashmë.

Shkrimi solistik është jashtëzakonisht kërkues, por Brahmsi shmang shfaqjen sipërfaqësore. Kordat e dyfishta, kërcimet e gjera, akordet dhe pasazhet e shpejta marrin pjesë në argumentin tematik.

Kadenca e kohës së parë iu la interpretuesit; versioni i Joachim-it u bë më i luajturi. Pozicioni i saj lejon solistin të reflektojë dhe të ngjeshë konfliktet e kohës përpara zgjidhjes përfundimtare orkestrale.

Adagio fillon me një nga solot më të famshme të oboes në repertor. Hyrja e mëvonshme e violinës nuk mjaftohet me përsëritjen e thjeshtë të melodisë, por i përgjigjet dhe e transformon atë.

Finalja është një rondo vigoroze me karakter hungarez. Aksentet ritmike, kordat e dyfishta dhe energjia si e vallëzimit pasqyrojnë magjepsjen e përbashkët të Brahmsi dhe Joachim-it me stilet muzikore të lidhura me Hungarinë.

Koncerti për Violinë i Brahmsi nuk kërkon nga solisti thjesht të mahnitë. Ai kërkon nga violinisti të mendojë, të kujtojë, të sfidojë dhe të pajtojë.

Koncerti bashkon gjerësinë e stilit të Beethoven-it, vitalitetin hungarez dhe përqendrimin strukturor brahmsian.

5. KUINTETI PËR PIANO NË F MINOR, OP. 34 — 1862–64

Kuinteti për Piano në F minor kaloi një evolucion të jashtëzakonshëm. Brahmsi fillimisht e konceptoi materialin si një kuintet harqesh, më pas e riformësoi si sonatë për dy piano dhe në fund arriti në kombinimin e pianos dhe kuartetit të harqeve.

Versioni përfundimtar përmban fuqinë e muzikës orkestrale dhe përqendrimin e muzikës së dhomës.

Koha e parë fillon me një temë në unison, ritmi dhe konturi i së cilës gjenerojnë pjesën më të madhe të argumentit pasues. Thjeshtësia e dukshme e hyrjes fsheh një potencial të madh zhvillimi.

Koha e dytë ofron një lirizëm të përmbajtur. Qetësia e saj është më shumë intime sesa idilike, dhe ndryshimet e lehta harmonike parandalojnë një stabilitet të plotë emocional.

Scherzo është një nga kohët më të fuqishme të muzikës së dhomës të Brahmsi. Një figurë ritmike nervoze merr hov derisa muzika shpërthen në fuqinë e C maxhorit. Trioja prezanton një disiplinë kontrapunktale pa e pakësuar eksitimin fizik.

Finalja fillon me një hyrje të ngadaltë me një pasiguri të jashtëzakonshme harmonike. Lëvizja kromatike duket se pezullon drejtimin tonal përpara se të fillojë Allegro kryesor.

Faqet mbyllëse përshpejtohen në një ritëm të errët, pothuajse demoniak. Vepra nuk lëviz drejt një triumfi të lehtë në tonacionin maxhor; ajo përfundon me një intensitet të pakompromis në F minor.

Kuinteti për Piano në F minor është një nga tragjeditë më të mëdha të muzikës së dhomës të shekullit të nëntëmbëdhjetë.

Idetë e tij muzikore duken shumë të fuqishme për dhomën në të cilën interpretohen, megjithatë mjedisi i dhomës lejon që çdo konflikt i brendshëm të mbetet i dëgjueshëm.

6. KUINTETI PËR KLARINETË NË B MINOR, OP. 115 — 1891

Brahmsi po mendonte të tërhiqej nga kompozimi kur dëgjoi klarinetistin Richard Mühlfeld. Ky takim ia përtëriti krijimtarinë dhe çoi në një grup kryeveprash të vona për klarinetë.

Kuinteti për Klarinetë është më i madhi prej tyre.

Hyrja e tij vendos menjëherë një atmosferë kujtese. Harqet paraqesin një figurë si psherëtimë përpara se të hyjë klarineta, jo si një soliste brilante, por si një zë që buron nga brenda ansamblit.

Koha e parë është e ndërtuar nga motive të ndërlidhura, kufijtë e të cilëve mjegullohen vazhdimisht. Temat duken më pak të shpikura sesa të kujtuara.

Adagio fillon me një qetësi të thellë. Seksioni i tij qendror prezanton papritmas një shkrim klarinete pasionant dhe të zbukuruar, me një intensitet pothuajse improvizues. Qetësia rrethuese tani duket psikologjikisht e transformuar.

Koha e tretë kombinon karakteristikat e intermezos dhe Scherzo-t. Ngrohtësia e saj fillestare i hap rrugë një aktiviteti më të madh ritmik pa e prishur atmosferën vjeshtore të veprës.

Finalja është një kohë me variacione. Pranë fundit, materiali nga koha e parë rikthehet, duke krijuar një strukturë rrethore. Vepra duket se arrin aty ku filloi, por gjithçka ka ndryshuar nga kujtesa.

Kuinteti për Klarinetë nuk është muzikë për pleqërinë në një sens thjesht biografik. Është muzikë në të cilën çdo moment i tanishëm përmban tashmë kujtimin e vet.

Melankolia e tij nuk është dobësi. Është pranimi se bukuria është e pandashme nga zhdukja.

7. SEKSTETI I PARË PËR HARQE NË B-FLAT MAXHOR, OP. 18 — 1860

Seksteti i Parë për Harqe është ndër veprat më bujare dhe me një bukuri ndijore më të veçantë në muzikën e dhomës të Brahmsi.

Ansambli i tij – dy violina, dy viola dhe dy violonçelë – lejon një sonoritet më të pasur se kuarteti i harqeve, duke ruajtur transparencën dhe intimitetin.

Tema hyrëse e violonçelit ngrihet mbi një shoqërim të butë, duke krijuar menjëherë ngrohtësi dhe gjerësi. Brahmsi e shpërndan përgjegjësinë melodike në të gjithë ansamblin, duke parandaluar që vepra të dominohet nga violina e parë.

Koha e dytë është një temë me variacione në D minor. Tema e saj ka karakterin e një vallëzimi të vjetër ose vaji. Variacionet e njëpasnjëshme ndryshojnë ritmin, teksturën dhe intensitetin emocional, duke ruajtur identitetin themelor të temës.

Scherzo sjell vitalitet ritmik dhe humor, ndërsa finalja rikthen lirizmin dhe lëvizjen e gjerë.

Lehtësia e dukshme e veprës nuk duhet të zbehtë mjeshtërinë e saj. Zërat e brendshëm rimodelojnë vazhdimisht harmoninë dhe linjat melodike lëvizin natyrshëm midis instrumenteve.

Seksteti i Parë për Harqe është Brahmsi në momentin e tij më të ngrohtë, por ngrohtësia e tij nuk është kurrë e thjeshtë. Ajo krijohet përmes ndërthurjes së gjashtë jetëve muzikore të pavarura.

Seksteti zbulon se serioziteti i Brahmsi ishte plotësisht i pajtueshëm me bukurinë, butësinë dhe kënaqësinë fizike të tingullit.

8. KONCERTI NR. 1 PËR PIANO NË D MINOR, OP. 15 — 1854–58

Koncerti i Parë për Piano i Brahmsi është një nga veprat më mbresëlënëse dhe më jokonvencionale të pjekurisë së tij të hershme. Ai nuk filli si koncert, por si material i destinuar për një simfoni dhe më vonë për një sonatë për dy piano. Kjo origjinë e ndërlikuar ndihmon në shpjegimin e përmasave të jashtëzakonshme dhe densitetit simfonik të veprës.

Koncerti nuk sillet si një mjet konvencional për shfaqje virtuoze. Pianoja nuk vendoset përpara orkestrës si një protagoniste brilante. Në vend të kësaj, solisti dhe ansambli marrin pjesë në një argument të madh tragjik, pesha emocionale e të cilit shpesh tejkalon kufijtë normalë të zhanrit.

Koha e parë hapet mitik me një shpërthim orkestral me një forcë pothuajse katastrofike. Timpanit, trilet dhe figurat rënëse krijojnë një atmosferë krize përpara se pianoja të ketë hyrë. Shfaqja e parë e solistit është papritmas e përmbajtur, sikur përpiqet të kuptojë një dramë që ka filluar tashmë.

Temat e kohës janë ekspansive, por Brahmsi i zhvillon ato me një përqendrim të jashtëzakonshëm motivor. Qelizat ritmike, linjat e basit dhe tensionet harmonike e mbajnë të lidhur strukturën gjigante. Shkrimi për piano është i frikshëm, megjithatë virtuoziteti nuk bëhet kurrë dekorativ. Akordet, oktavat dhe pasazhet e dendura intensifikojnë konfliktin muzikor.

Adagio lëviz në një botë shpirtërore tërësisht të ndryshme. Brahmsi shkroi fjalët “Benedictus qui venit in nomine Domini” sipër hyrjes në dorëshkrimin e tij – “I bekuar është ai që vjen në emër të Zotit”. Muzika ka karakterin e një lutjeje private.

Harqet me surdinë (mbytës tingulli) dhe shkrimi i përmbajtur i pianos krijojnë një atmosferë solemniteti të brendshëm. Kjo kohë shpesh është lidhur me ndjenjat e Brahmsi për Clara Schumann-in dhe me krizën emocionale rreth sëmundjes dhe vdekjes së Robert Schumann-it, ndonëse kuptimi i saj nuk mund të reduktohet në biografi.

Finalja është një rondo e fuqishme, tema kryesore e së cilës kombinon rreptësinë baroke me sfidën rinore. Pianoja dhe orkestra angazhohen në një dialog gjithnjë e më kompleks, dhe pasazhet kontrapunktale zbulojnë studimin e thellë që Brahmsi i bëri Bach-ut.

Mbyllja lëviz drejt D maxhorit, por triumfi nuk arrihet pa sforcim. Ai fitohet përmes luftës, disiplinës dhe transformimit gradual të materialit tragjik.

Pranimi i hershëm i koncertit ishte i vështirë. Përmasat, rreptësia dhe refuzimi i tij për të përmbushur pritshmëritë konvencionale lanë të hutuar shumë dëgjues. Megjithatë, po ato cilësi sot përcaktojnë madhështinë e tij.

9. PJESËT E VONA PËR PIANO, OP. 116–119 — 1892–93

Përmbledhjet e fundit të Brahmsi për piano solo janë ndër veprat më intime në repertor:

FANTASITË, OP. 116

TRE INTERMEZO, OP. 117

GJASHTË PJESË PËR PIANO, OP. 118

KATËR PJESË PËR PIANO, OP. 119

Titujt – intermezo, kapriço, baladë dhe rapsodi – sugjerojnë miniatura, por këto vepra përmbajnë një densitet të jashtëzakonshëm emocional dhe struktural.

Intermezoja hapëse e Op. 117 u shoqërua nga Brahmsi me një ninullë skoceze. Butësia e saj është e hijesuar nga humbja, sikur melodia po kujtohej nga një distancë e madhe.

Intermezoja në B-flat minor, Op. 117 Nr. 2, fsheh linjat melodike brenda teksturave rrjedhëse. Muzika duket improvizuese, megjithatë çdo zë është i kontrolluar me kujdes.

Op. 118 përmban kontraste të jashtëzakonshme. Intermezoja në A maxhor është e butë dhe rrezatuese, ndërsa pjesa në E-flat minor është një meditim i errët, si një procesion.

Intermezoja në E-flat maxhor, Op. 119 Nr. 4, përfundon krijimtarinë e botuar të Brahmsi për piano solo me një energji ritmike vigoroze dhe jo me dorëheqje.

Përgjatë këtyre përmbledhjeve, melodia shpesh fshihet brenda zërave të mesëm. Ritmet mbivendosen, aksentet zhvendosen dhe harmonitë i rezistojnë sqarimit të menjëhershëm.

Pjesët e vona për piano nuk janë rrëfime publike. Ato janë mendime private, fuqia emocionale e të cilave buron nga gjithçka që ato refuzojnë ta thonë drejtpërdrejt.

Ato tingëllojnë si muzikë që kujton veten e saj.

10. KATËR KËNGË SERIOZE, OP. 121 — 1896

Katër Këngët Serioze i përkasin periudhës së fundit krijuese të Brahmsi. Ato përdorin tekste biblike që lidhen me vdekshmërinë, kufizimet njerëzore dhe dashurinë.

Kënga e parë përballet me fatin e përbashkët të qenieve njerëzore dhe kafshëve: të gjithë duhet të vdesin dhe të gjithë kthehen në pluhur. Muzika është e zhveshur, me një deklamim të rëndë dhe shkrim të errët për piano.

Kënga e dytë reflekton mbi shtypjen dhe vuajtjen e atyre që nuk kanë asnjë ngushëllues. Forca e saj emocionale vjen nga përmbajtja dhe jo nga shfaqja teatrale.

E treta kthehet nga vetë vdekja, duke i deklaruar të vdekurit më fatlumë se të gjallët, dhe ata që nuk kanë lindur ende, edhe më fatlumë. Mjedisi muzikor i Brahmsi është i rreptë dhe pa kompromis.

Kënga e fundit e transformon ciklin. Teksti i saj vjen nga meditimi i Shën Palit mbi dashurinë:

“Dhe tani mbeten besimi, shpresa dhe dashuria, këto të tria; por më e madhja prej tyre është dashuria.”

Muzika nuk e fshin errësirën e këngëve të mëparshme. Në vend të kësaj, ajo ofron dashurinë si të vetmen përgjigje të mundshme ndaj vdekshmërisë – jo vetëm dashurinë romantike, por dhembshurinë, lidhjen njerëzore dhe vetë-transcendencën (tejkalimin e vetvetes).

Cikli shpesh është lidhur me dhimbjen e Brahmsi gjatë sëmundjes së fundit dhe vdekjes së Clara Schumann-it. Megjithatë, tekstet dhe konceptimi muzikor shkojnë përtej zisë personale.

Katër Këngët Serioze janë testamenti përfundimtar filozofik i Brahmsi: një përballje me vdekjen që refuzon ngushëllimin e lehtë, por gjithsesi afirmon supremacinë e dashurisë.

Cikli është i rreptë, intim dhe universal.

PËRZGJEDHJA E PËRDITËSUAR PËRFUNDIMTARE

• KATËR SIMFONITË, OP. 68, 73, 90 DHE 98

• NJË REKUIEM GJERMAN, OP. 45

• KONCERTI NR. 2 PËR PIANO NË B-FLAT MAXHOR, OP. 83

• KONCERTI PËR VIOLINË NË D MAXHOR, OP. 77

• KUINTETI PËR PIANO NË F MINOR, OP. 34

• KUINTETI PËR KLARINETË NË B MINOR, OP. 115

• SEKSTETI I PARË PËR HARQE NË B-FLAT MAXHOR, OP. 18

• KONCERTI NR. 1 PËR PIANO NË D MINOR, OP. 15

• PJESËT E VONA PËR PIANO, OP. 116–119

• KATËR KËNGË SERIOZE, OP. 121

ÇFARË ËSHTË LËNË JASHTË?

Omissioni më i vështirë është Koncerti Nr. 1 për Piano në D minor, Op. 15. Egërsia e tij rinore, gjerësia tragjike dhe ambicia simfonike e bëjnë atë një nga veprat e hershme më të fuqishme të Brahmsi. Koncerti i Dytë u përzgjodh sepse përfaqëson një integrim më të plotë të pianos, orkestrës dhe mendimit strukturor të pjekur.

Koncerti i Dyfishtë për Violinë dhe Violonçel, Op. 102 është një pajtim i jashtëzakonshëm i vonë midis koncertit dhe muzikës së dhomës. Përjashtimi i tij pasqyron vlerën e jashtëzakonshme të dy koncerteve solo dhe jo ndonjë dobësi artistike.

Kuarteti për Piano Nr. 1 në G minor, Op. 25, me finalen e tij të famshme hungareze, është një nga veprat më dehëse të muzikës së dhomës të Brahmsi. Kuarteti për Piano Nr. 3 në C minor, Op. 60, është më i errët dhe më i ngarkuar nga ana autobiografike.

Trioja me Korn, Op. 40, kombinon instrumentimin e pazakontë me thellësinë elegjiake, ndërsa Trioja me Klarinetë, dy Sonatat për Klarinetë, Seksteti i Dytë për Harqe, të tre Kuartetet për Harqe dhe Sonata Nr. 2 për Violonçel kanë të gjitha pretendime të mëdha.

Mes veprave korale, Rapsodia për Alto, Schicksalslied, Nänie dhe motetet përmbajnë disa nga shkrimet më profunda të Brahmsi.

Variacionet mbi një Temë nga Haydn, qoftë në versionin orkestral apo atë për dy piano, janë një leksion mjeshtërie në teknikën e variacionit. Variacionet Paganini shndërrojnë vështirësinë teknike në një argument kompozicional.

Uvertyra Academic Festival përfaqëson Brahmsi në momentin e tij më festiv dhe me më shumë humor, ndërsa Uvertyra Tragjike ngjesh dramën simfonike në një kohë të vetme.

Qindra këngë të tij, aranzhime të këngëve popullore dhe ansamblet vokale zbulojnë një botë lirike intime, shumë shpesh të lënë në hije nga simfonitë dhe veprat e dhomës.

KOMPOZITORI QË E KTHEU KUJTESËN NË STRUKTURË

Këto dhjetë përzgjedhje zbulojnë Brahmsi e plotë.

Katër simfonitë përballen me trashëgiminë e Beethoven-it dhe e transformojnë atë në katër botë të ndryshme: luftë, ambiguitet pastoral, dorëheqje dhe tragjedi.

Një Rekuiem Gjerman e kthen muzikën korale të shenjtë larg gjykimit dhe drejt ngushëllimit njerëzor.

Koncerti i Dytë për Piano e zgjeron koncertin në një dialog simfonik dhe të muzikës së dhomës, ndërsa Koncerti për Violinë kërkon që virtuoziteti t’i shërbejë mendimit muzikor dhe jo shfaqjes publike.

Kuinteti për Piano përmban muzikë dhome me një dhunë pothuajse orkestrale. Kuinteti për Klarinetë transformon kujtesën dhe plakjen në një formë rrethore, ndërsa Seksteti i Parë për Harqe zbulon ngrohtësinë dhe zotërimin ndijor të Brahmsi mbi teksturën instrumentale.

Variacionet Handel demonstrojnë se si e kaluara mund të bëhet lënda e parë e një shpikjeje radikale. Pjesët e vona për piano ngjeshin botë të tëra psikologjike në pak faqe, dhe Katër Këngët Serioze përballen me vdekshmërinë me rreptësi, dhembshuri dhe afirmim përfundimtar.

Muzika e Brahmsi ndonjëherë është quajtur abstrakte. Megjithatë, abstraksioni i saj nuk është mungesë emocionale. Është përqendrim emocional.

Ai normalisht nuk shpjegonte se çfarë përfaqësonin temat e tij, sepse kuptimi i tyre ishte i ngulitur në transformimin e tyre. Një motiv bëhet tragjik jo sepse emërtohet tragjedi, por për shkak të përvojës harmonike, ritmike dhe formale përmes së cilës ai kalon.

Arti i tij na mëson vazhdimisht se e kaluara kurrë nuk kthehet e pandryshuar. Një melodi e kujtuar është tashmë një melodi e ndryshme. Një temë e vendosur në një regjistër, ritëm apo harmoni tjetër bëhet një ngjarje e re psikologjike.

Brahmsi nuk kompozonte formën e më pas të hidhte emocionin brenda saj. Në veprat e tij më të mëdha, forma është mënyra se si emocioni kujton, reziston dhe transformon veten.

Ai nuk ishte një kompozitor i lindur shumë vonë, që priste rrënojat e Klasicizmit nga moderniteti.

AI ISHTE NJË NGA KOMPOZITORËT QË E BËRI TË MUNDUR MODERNITETIN – DUKE TREGUAR SE E ARDHMJA MUND TË KRIJOHET NGA KUPTIMI MË I THELLË I TË KALUARËS.